BWW Editorial: Opera Moderna, una storia di false partenze

Cinquant'anni fa debuttava al Sistina l'opera beat di Tito Schipa jr. "THEN AN ALLEY", considerata il primo esperimento al mondo di Opera Rock.
La scelta del titolo (che si traduce "E poi una strada") fu quasi profetica, perché quello fu il primo passo di un cammino che portò alla rifondazione del genere operistico attraverso spettacoli come "Tommy", "Jesus Christ Superstar", "Starmania", "Notre-Dame de Paris" e tanti altri. Spettacoli anche molto diversi tra loro (opere rock, opere popolari, opere prog eccetera) accomunati però da una drammaturgia che recupera quella del melodramma. Ci sarebbe quasi da commuoversi all'idea che un anniversario del genere cada a pochi giorni dal 450° compleanno di Monteverdi, uno dei padri fondatori del genere operistico classico, se non fosse per una cosa.

Perché l'Opera Moderna fatica a prendere piede in Italia?

A cinquant'anni dalla nascita dell'Opera Moderna, dobbiamo ancora assistere a scenette patetiche di questo tipo.

"Ti piace la mia nuova opera?".
"Ma quale opera? Quello è un musical!".
"No, è un'opera".
"Si capisce quello che dicono i personaggi?".
"Beh, sì. Ma non è questo a fare la diff...".
"Perfetto. Allora è un musical".

Se queste cose le dicesse vostra nonna, che chiama "PlayStation" qualunque apparecchio atto alla riproduzione di videogiochi e "cartone animato" qualunque cosa preveda l'uso di animazione, uno potrebbe anche buttarla sul ridere. Il problema è che a dirle sono spesso persone che nel teatro musicale ci lavorano. Ecco cosa mi raccontò un cantante di cui non farò il nome in merito allo spettacolo "Jesus Christ Superstar", di cui era interprete.

"Si chiama opera rock perché c'è il rock come colonna sonora portante, ma è comunque un musical. Che ci sia il rock è veramente un dettaglio."

Devo commentare?

Non fraintendetemi: non sono un "nazi" dal punto di vista del lessico specifico. Per capirci, non mi vedrete mai perdere le staffe più del giusto perché qualcuno ha detto "fumetto" al posto di "manga". Tuttavia il fatto che persino gli addetti ai lavori facciano fatica a percepire due generi teatrali così diversi come distinti e separati è indicativo di una cosa: il concetto di "Opera Moderna" non ci è familiare.

Eppure i successi non sono mancati. "Then an alley" fece tanto clamore da raggiungere le orecchie dei manager dello stesso Bob Dylan (che si attivarono per far cessare le rappresentazioni; si trattava pur sempre di un uso non autorizzato dei brani di Dylan), "Orfeo 9" venne così apprezzato che Garinei continuò a chiedere fino alla morte a Tito Schipa jr. di scrivergli un'altra opera, "Notre-Dame" (per usare le parole del suo produttore David Zard) fece "più soldi di 'AVATAR'", "Dracula" della PFM fu sì un flop, ma ancora oggi i fan continuano a chiedere una nuova tournée, che qualche volta è stata pure annunciata. Fino a "Divo Nerone" che debutterà tra un paio di settimane ma ha già creato un certo hype intorno a sé.

I successi sono stati grandi ma mai tali da favorire la nascita di un mercato vero e proprio dell'Opera Moderna. Le figure professionali che lavorano in questi spettacoli non sono specializzate e vengono ora dal Musical, ora dalla Lirica, ora dalla discografia pop. Non c'è nulla di male in questo, beninteso. Un artista può spaziare da un genere all'altro e persino da una forma d'arte all'altra, a patto che sappia cosa sta facendo. Il problema è che queste persone non potrebbero essere specializzate neanche volendo. Come mai?

Un successo senza precedenti

Uno dei motivi è che i tempi dell'Opera Moderna sono geologici. Se pensiamo solo ai grandi successi, alle opere che hanno fatto parlare di sé anche tra i non addetti ai lavori - e in termini entusiastici - possiamo dire che esce un'opera moderna ogni vent'anni. In questo modo ogni generazione può assistere all'avvento di un genere teatrale completamente nuovo ma decisamente non farne il proprio ambito lavorativo.

Le opere moderne più rappresentative sono spesso dei successi stratosferici, inarrivabili. Forse è proprio questo che l'idea di bissarli appare irrealistica. Voglio dire... sarebbe come bissare la venuta del Messia.
Dove sono gli spettacoli piccoli? Perché dopo "Notre-Dame" Riccardo Cocciante, invece di aspettare otto anni per scrivere un altro kolossal, non ha scritto altre otto opere di dimensioni più contenute? Questo gli avrebbe permesso di fare una cosa che quando si tratta di creare un mercato è fondamentale: battere il ferro finché era caldo.
Se pensiamo al lavoro dei grandi operisti del passato (i famosi "anni di galera" di Giuseppe Verdi), ci rendiamo conto di quanto battere il ferro finché è caldo sia importante.
In effetti per quanto riguarda il mercato francese Cocciante è stato più fortunato: la sua avventura operistica è infatti proseguita con "Le petit prince", che è appunto uno spettacolo dalle dimensioni più contenute. In Italia invece ogni spettacolo nuovo viene sempre annunciato la cosa più strabiliante che si sia mai vista, la più spettacolare da quando Mosè divise il Mar Rosso. Verrebbe da chiedersi perché. Puntare su spettacoli più piccoli non sarebbe vantaggioso anche in senso economico?
Dal poco che ne so di economia, in effetti, no. In quanto gli spettacoli più piccoli creano un indotto per forza di cose minore. Tuttavia una cosa è certa: il kolossal si rivolge a un pubblico che abitualmente non si muove, e questo lo favorisce. "Notre-Dame" ha portato a teatro tanta gente che non c'era mai stata, e lo ha fatto dando un'immagine del teatro diversa dal cliché del luogo noioso e autoreferenziale che tanto lo ha penalizzato negli ultimi anni.
Questo di per sé è un bene, a patto che il pubblico venuto per l'occasione speciale rimanga anche per spettacoli meno epocali. Se l'idea è solo quella di attirare un pubblico inesperto con paroloni come "Opera", c'è qualcosa che non va.

Puntare su spettacoli piccoli sarebbe servito anche a questo: testare la reazione di uno spettatore che era andato in brodo di giuggiole per "Notre-Dame" di fronte a una cosa che adoperava lo stesso linguaggio ma con uno stile più minimale.
Tuttavia credo non si sia puntato agli spettacoli più piccoli anche per un altro motivo.

Un problema diffuso

Il teatro musicale, ovviamente, non esiste in un mondo a parte e condivide pertanto tutti i problemi di ciò che in Italia è cultura e intrattenimento. Vorrei parlare di uno di questi problemi in particolare: in Italia non si investe sul lungo periodo. Produttori, discografici e compagnia bella sembrano non capire che se vogliono far crescere un artista o un prodotto e poi guadagnarci sopra devono prima di tutto perdere una quantità di soldi impressionante. Così come "baci avuti facilmente si dimenticano facilmente", band di ragazzini assurti al rango di superstar in un'estate cadranno nel dimenticatoio prima dell'estate successiva. Questo, come ho detto, è un problema dell'arte in generale, ma lo è ancora di più nel momento in cui devi formare un genere teatrale, e lo stesso autore ha tante cose da imparare.

L'importanza della filologia

Come ho già detto, la distinzione tra "Musical" e "Opera Moderna" potrebbe sembrare un puntiglio. Lo stesso Schipa, quando lo interrogai a riguardo, liquidò la faccenda con la frase: "Scrivo le mie cose e non mi preoccupo di come vengono classificate; sono il fiore, non il botanico". Tuttavia la faccenda è più seria di quel che sembra.
Sapere esattamente quel che si sta facendo è importante. Qualche giorno fa, in occasione del già citato anniversario di Monteverdi, ho avuto modo di ascoltare un bel po' di dischi e sono entrato in contatto con delle imbarazzanti incisioni degli anni '60 in cui le opere del compositore cremonese venivano cantate come si canterebbe "Il Trovatore". Operazioni di questo tipo sono state fatte spesso, con risultati talvolta interessanti e soprattutto consapevoli (si pensi alle versioni italiane delle opere di Wagner), talvolta brutti e dettati da pura ignoranza.
A spettacoli diversi corrispondono prassi esecutive diverse e spesso anche diversi tipi di pubblico. Alle opere moderne si è spesso appiccicata l'etichetta "musical". Talvolta per amore della pace, talvolta per ignoranza: la maggior parte degli italiani non sa neanche cosa sia un musical (termine che applica impropriamente a commedie musicali come "Aggiungi un posto a tavola") e rifiuta la definizione di "Opera" per qualsiasi cosa non corrisponda al classico cliché della cicciona con l'elmo da vichinga che canta su un'orchestrazione complicatissima. Talvolta semplicemente perché il termine "musical" dal punto di vista commerciale tira di più. È questo che ha dato vita a classificazioni fuori da ogni logica come "OperaMusical"; così veniva chiamato "Il principe della gioventù" di Riz Ortolani, e non c'era nulla di filologico dietro questa scelta ma solo la paura di sembrare noiosi usando il termine "opera".
Pessima cosa. Una dichiarazione di intenti chiara e netta a riguardo è fondamentale, anche a costo di scontrarsi con i pregiudizi del pubblico. Specie se consideriamo che analogie tra Opera Moderna e Musical esistono. Il tipo di emissione vocale è senza dubbio una di queste.
Purtroppo il coraggio di questa dichiarazione di intenti negli ultimi anni l'hanno avuta solo David Zard e i membri del suo team. "Vorrei chiarire che le nostre produzioni non sono musical, ma la continuazione in chiave moderna del melodramma" dichiarò Paola Neri in un'intervista.
Purtroppo temo che la competenza di questi signori in materia si fermi qui, o se non altro che debba scontrarsi con delle logiche di mercato difficili da gestire.

Produzione e distribuzione

Parlando di logiche di mercato, mi viene in mente uno spettacolo di cui trovai per caso degli spezzoni su internet qualche tempo fa. Reputandoli molto belli, decisi di contattare l'autore per sapere se esisteva una registrazione integrale di qualche tipo.
Ancora una volta, non faccio nomi, perché non so se quest'uomo voglia essere citato in questo articolo e non farò in tempo a chiederglielo prima che esca. In ogni caso non è importante il suo nome quanto la risposta che diede a una mia domanda: perché uno spettacolo così bello (per quel poco che avevo sentito) era scomparso nel nulla? "Vede" mi rispose "abbiamo avuto dei problemi con la distribuzione. Ci sarebbero voluti degli anni per risolverli e francamente non mi andava. Ce ne avevo già messi tre per scrivere e mettere in scena l'opera e non potevo mica arenarmi per chissà quanto tempo su uno stesso spettacolo". Una vicenda che ricorda molto lo scambio di battute tra Tito Schipa jr. e il direttore d'orchestra Bill Elliott dopo l'ultima replica di "Orfeo 9" al Sistina. Credo che farò prima a raccontarvela con le parole dello stesso Schipa.

Bill Elliott venne in camerino ancora ansimante dalla fatica di dirigere. Lui era stato la nostra àncora e la nostra garanzia di professionalità, aveva tenuto in pugno per mesi una ciurma scatenata riuscendo a portarla ogni sera dall'inizio alla fine di due ore di spettacolo estremamente complesso, non parlava una parola di italiano, non aveva mai seguito una trattativa, mai fatto domande sulla nostra organizzazione. Ora mi chiese, fissandomi con quei suoi occhi chiari sbigottiti e un po' spaventati:
"Cosa facciamo ora?"
"Chiudiamo, non hai capito?"
"Sì, ma dove ci spostiamo?"
"Spostarci? Da nessuna parte, si chiude e basta."
"Restò in silenzio per molti lunghissimi secondi, e mi fissava, e si asciugava il sudore.
"Significa che vuoi chiudere QUESTO spettacolo?"
E lo ripeté ancora, insistendo su "questo spettacolo" e mettendo una montagna di accento sulla parola "questo".
Era un uomo di Broadway, capitato fra noi come un generale in esilio che si trova a comandare una tribù di aborigeni. [...] Intendeva, calcando su "questo", trasmettermi la sua profonda convinzione che avevamo in pugno un successo vero, malgrado tutto; avevamo una gallina dalle uova d'oro, solo che a gestirla ci fosse stato un minimo di esperienza. L'uomo di Broadway voleva dirmi che un pubblico in delirio come quello che avevamo appena visto - e rivisto - non poteva essere ignorato, sottovalutato, tradito. Pensava che avremmo dovuto magari rinchiuderci in una delle cento cantine romane e resistere, perché alla lunga saremmo sati sicuramente premiati.

Ma Schipa rifiuta perché...

Stavo inaugurando una tendenza mia tipica, quella che ha fatto di me quello che oggi sono: tendenza a creare una cosa più che a perpetuarla.
(da "Orfeo 9-Then an Alley")

Da un lato la delusione di un autore che giustamente non ha nessuna voglia di fossilizzarsi su un unico spettacolo, dall'altra l'incredulità dell'"uomo di Broadway" che non concepisce che si possa investire tanto su uno spettacolo per poi chiuderlo dopo una settimana (al suo paese se un lavoro funziona si cerca di replicarlo il più possibile!). L'esterofilia di Schipa qui è completamente giustificata. Quello che sembra mancare in Italia è proprio una produzione che si faccia carico degli spettacoli e ne curi la distribuzione permettendo agli autori di passare ad altro.

E, sempre a proposito di distribuzione...

Parliamone di questi &**%$$ di spettacoli!

Qualcuno potrebbe obiettare che i produttori non investono sul teatro musicale perché questo tipo di intrattenimento al pubblico italiano non interessa. Eppure, come già ribadito più volte, i successi in ambito melodrammatico in Italia non sono mancati. Se il pubblico non va a vedere certi spettacoli non è perché non gli interessino ma perché nella maggior parte dei casi non sa neanche che esistono.
Ci avete spesso sentito dire, a noi di BroadwayWorld Italia, che siamo stanchi di veder mettere in scena sempre gli stessi spettacoli e a volte ci avete chiesto: "Ma perché acredine verso il buon vecchio 'Grease'? Che male vi fa chi vuole vederselo dieci volte all'anno?". Beh, il danno c'è ed è concreto: tutto questo repertorio satura il mercato, rendendo difficile se non impossibile reperire titoli interessanti in mezzo al marasma di roba vista e rivista da cui siamo sommersi.
Allo stesso modo i forum e le pagine di FacciaLibro che trattano di spettacolo musicale sono sature di annunci di workshop e masterclass (completamente inutili a prescindere dalla loro qualità, visto che formare dei professionisti in un paese dove non si fanno quasi mai spettacoli nuovi ha senso quanto regalare una bistecca a un vengano), e se per caso qualcuno decide di pubblicare un annuncio relativo a uno spettacolo non se ne accorge nessuno, perché tutti hanno smesso di seguire la pagina per non essere disturbati ogni giorno da mille annunci di workshop e masterclass. Nei pochi casi in cui si finisce a parlare degli spettacoli veri e propri, la discussione è di un livello desolante, e le recensioni sono robaccia della serie "Lo spettacolo istruisce senza annoiare" o (quando va proprio bene) copiaincolla del comunicato stampa scritto dagli stessi autori. A peggiorare le cose ci si mette quell'idea cretina e infantile secondo la quale chi parla male di uno spettacolo lo fa per pura cattiveria. Laddove ovviamente "parlare male" significa "non osannare".
Su questo sito ci proviamo a parlare di spettacoli meno noti al grande pubblico, e in generale di parlare di teatro musicale in maniera concreta. Siamo i primi ad ammettere che non sempre ci riusciamo, ma questo dipende da due cose: la prima è che seguire anche solo una decina di spettacoli ogni anno disseminati in tutta la penisola è letteralmente impossibile (in quei caso ripieghiamo anche noi sul comunicato stampa, meglio di niente), la seconda è che spesso nemmeno noi veniamo a sapere subito dell'esistenza di uno spettacolo! E per questo che la rubrica "Non solo Arcimboldi", che tratta di spettacoli off, contiene titoli recensiti due o tre anni dopo la loro uscita.

È possibile che alcuni di questi problemi possano essere risolte da alcune tecnologie che nel '67 non esistevano. La maggior parte di essi, però, richiede un deciso cambio di mentalità.

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